Testimonios – EL NACIONAL

La selección de textos que sigue fue realizada como parte de la investigación que sustenta la exposición Contactos», curada por Félix Suazo

[Soledad trajo lo de Paraguaná] 

Claudio Perna

“Para algunos Venezuela es Petróleo, para otros es continente: selva, llano, montaña, ríos, costas… Uno de sus grandes paisajes es el de la aridez, al norte de su territorio _

El estado Falcón, al occidente, es no solo una de las regiones más antiguas del país sino que es también una de las + mágicas = paisajes, habitantes, casas, caminos, economía, ciencias. 

Desde Paraguaná, Soledad trajo lo “de Paraguaná = Nuestro encuentro ha producido lo que hoy no solo está delante de los ojos sino también lo que es dentro de nosotros”.

27 de febrero de 1979.

*Claudio Perna. Texto para el catálogo de la exposición individual Lo que traigo de Paraguaná. Diálogo Soledad con Claudio. Galería La Pirámide. Caracas, 1979. 

Los ojos de Soledad López: Una fotografía de signos

Roberto Montero Castro

«Soledad vio esa asociación de sexo y muerte, de maternidad y esterilidad. Sus fotos ensamblan los contrarios. Lo que traigo de Paraguaná es una exposición sobre la tierra, el agua, el aire y el fuego […]. Su intención no es social sino de orden existencial. Con sus fotos ofrece un modelo del universo, una opinión sobre el hombre y su destino»

*R.M.C [Roberto Montero Castro]. Los ojos de Soledad López: Una fotografía de signos. El Universal. Caracas, 8 de marzo de 1979.  

[Soledad López. La fe y el ritual] 

Juan Carlos Palenzuela 

“En los setenta estuvo activa Soledad López, quien expuso en 1975 sobre la arquitectura caraqueña y en 1979, sobre Paraguaná. Entonces también hizo los retratos de algunos artistas plásticos. Hacia 1976 se dedicó al motivo del cementerio capitalino, sea por sus luces, ambiente, panteones o sensualidad de sus estatuas. Era como registrar un paisaje no tomado en consideración. En ocasiones escogía la luz del final del día. Seguidamente mostrará aspectos del campo-santo en los que están rotos los pisos, golpeados esos mármoles por la intemperie y el bandolerismo. Esto le llevó a fragmentar su propia foto y a armar composiciones. La fe y el ritual persisten en su breve propuesta. Progresivamente López introducía su autorretrato en el cementerio, a través de detalles de su cuerpo. El sentido de collage se hizo pictórico al colorear las partes. Entonces entre el collage, el papel cortado a mano, el color y su propio cuerpo o la sombra del mismo, hizo grandes composiciones. Desde el cementerio refiere la vida y otras tendencias de la fotografía”. 

*Juan Carlos Palenzuela. Fotografía en Venezuela. 1960-2000. Movilnet, Caracas, 2001.

[Soledad López. Alegorías inmóviles]

María Teresa Boulton 

El Cementerio General del Sur es un lugar de gran interés para el artista. Las decimonónicas esculturas de las tumbas hablan de un pasado donde otra suerte de imagen toma posesión, otro discurrir, otra vivencia. Allí, primero Soledad López y luego Ricardo Ferreira, entre otros, alimentan sus negativos de las formas marmóreas y de las coincidencias anecdóticas. López en una búsqueda más formal aísla las sinuosidades estatuarias y resalta la frialdad que la piedra en su textura confiere, como símbolo mortal de aquellas inmóviles alegorías de la vida”.  

*María Teresa Boulton. Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Monte Ávila. Caracas, 1990.  

Sobre el fotolibro La cuadra del Banco de Venezuela

Harrys Salswach

«En el caso de La cuadra del Banco de Venezuela, nos encontramos con el trabajo fotográfico de Soledad López. Porque esta publicación encierra dos libros (…) Lo que hace esta española que echó raíces en Venezuela es excepcional. He aquí una mirada única. La oscuridad del interior del edificio pareciera resistirse a la luz foránea, pero será una resistencia vencida. La cámara de Soledad López apunta al detalle arquitectónico, las esquinas, los vértices, las volutas de las escaleras, de los balcones, y los rayos de luz parecieran atravesar las estructuras sólidas, descubriendo o anunciando su desvanecimiento. Son fotos oblicuas, transversales, que dan cuenta de composiciones geométricas que la luz subraya. Me atrevo a decir que hay una fantasmagoría en el lente de López, quizás mucho de sí misma. Los ventanales, altos, verticales, abren sus postigos y la luz imponente penetra pero se detiene ante la oscuridad, y es tal el brillo que la oscurana pareciera ser materia.

(…)

El lector olvida, desde la primera foto de Soledad López, la esquina de Traposos y los mantuanos caídos en desgracia, el relato bolivariano y el devenir de una institución bancaria de la que por cierto conocemos su infausto futuro, para pasar la punta de los dedos sobre el haz de luz que atraviesa puertas, paredes, rejas, columnas y ventanas».

*Harrys Salswach. Sobre el fotolibro La cuadra del Banco de Venezuela. Prodavinci. 10-04-2018 https://prodavinci.com/sobre-el-fotolibro-la-cuadra-del-banco-de-venezuela/

Claudio Perna. Fotocopias

Lourdes Blanco 

“Cuando comencé a pensar seriamente sobre la obra de Claudio Perna y sobre lo que debería escribir para el catálogo de su exposición en el Museo de Bellas Artes, me di cuenta que disponía de poquísimos datos. En el único catálogo que lo mencionaba (Once tipos, 1973) aparecía una sola línea de información a su favor: venezolano nacido en Milán en 1938. Más abajo, se indicaban las obras: Fotografias 1968/73. En la misma columna también se registraba el trabajo Parte de la cosa, 1972, realizado junto con Eugenio Espinoza. Entonces comprendí que tendría que documentarme a fondo, directamente con el responsable de una actividad cuyo conocimiento me había estimulado profundamente pero que yo sentía extremadamente frenética y dispersa. Me preocupaba que su entusiasmo fuera tan contagioso como para hacerme perder mi objetividad, o que lo que yo había admirado y disfrutado no se sostendría lejos del contexto que él crea con su conversación, su cuarto y su taller. Luego entendería que trataba con una de esas personas de fácil lectura sólo en apariencia. Me vino a la mente la gastada imagen del iceberg: una parte que se ve y tres partes que se esconden//// Por ejemplo, yo sabía que Claudio Perna «hacía cosas» desde muchísimo tiempo; que se interesaba apasionadamente por la fotografía y el di arte; que se desempeñaba como profesor de geografía en la Universidad Central; que era un conversador incansable, agotador, con una manía pedagógica; que guardaba una admiración insólita hacia la generación de Los Disidentes, excepcional en alguien de su «promoción»; sobre todo, estaba enterada que trabajaba frenéticamente en cantidades de proyectos, desconocidos para mí y que algunos amigos creían verdaderamente en su talento y lo alentaban en su pasión desde hacía más de diez años. Casi nadie, sin embargo, se refería a él como «artista”. 

*Lourdes Blanco. Claudio Perna. Fotocopias. En: Autocopias (Catálogo de exposición). Museo de Bellas Artes. Caracas, 1975. 

Una historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna 

Julieta González 

“Claudio Perna produjo uno de los cuerpos de trabajo más significativos del conceptualismo en Venezuela. Su obra, no muy difundida hasta ahora, plantea muchas de las interrogantes del momento acerca de temas como la identidad, la originalidad de la obra de arte, la noción de autoría, la historia. Perna era geógrafo y apasionado de la bibliotecología y las técnicas de archivo, metodologías que constituyen una matriz operativa en su trabajo. En efecto, su obra puede prácticamente ser leída en su totalidad bajo la noción del archivo: si bien un archivo esquizoide, que el artista hace estallar desde su misma estructura interna, convirtiéndolo, de alguna manera, en la antítesis de aquel principio organizador del pensamiento occidental”.

*Julieta González. Una historia de la fotografía de Claudio Perna contada por Claudio Perna. En: Arte Social. Claudio Perna. Catálogo de exposición. Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004. 

Claudio Perna o cómo ser libre en la marginalidad 

Roberto Guevara 

“Utilizando la marginalidad de los medios artísticos, Claudio Perna ha terminado por definir una estética de la marginalidad con sus trabajos en fotocopias, polaroids, eventos conceptuales grabados y dibujos en una personal proposición, donde cada uno de estos dos últimos medios se convierte en una posibilidad de renovación.

Su trabajo ha sido una verdadera iconografía urbana y social a partir de la experiencia personal. De tal modo que su obra, más que una investigación sistemática se desarrolla como un diario abierto donde se inscriben también algunos testimonios y testigos de afuera, no sólo el acontecimiento íntimo. На tratado la imagen con pasión, tratando de producir imágenes de intercambio, recurso para su verdadero propósito: el intercambio de imágenes con un público que no soporta ver ajeno y pasivo”.

*Roberto Guevara. Claudio Perna o cómo ser libre en la marginalidad. En: Re-presentaciones: foto-grafías y acupinturas. Catálogo de exposición. Fundación Eugenio Mendoza, Caracas, 1981.  

Claudio Perna 20/20

Margarita D´Amico 

“En el premilenio y postdosmil, artistas de distintas tendencias, comunicadores sociales y críticos de arte han reconocido a Claudio Perna como un gran creador.

Él mismo se consideraba esencialmente un hacedor de imágenes, en constante desafío con la fotografía, cine súper 8, polaroid, transparencias, fotocopias, esculturas sociales, arte en vidriera, proyectos para la utilización innovadora de espacios públicos –urbanos y rurales– y numerosas operaciones culturales en el marco de su arte social y pensamiento global.

Era geógrafo y profesor universitario, actividad que no le impidió convertirse en el pionero del arte conceptual en Venezuela. Fue el primero que investigó, en el país, las posibilidades expresivas de su cuerpo directamente con una máquina fotocopiadora, que le permitió crear impactantes autofotocopias (Xerox art), en el propio espíritu  experimental  del body art de los años 70. Un trabajo muy importante.

Hoy podemos ver la significación de esas autofotocopias, a la luz de nuevos conceptos asociados a las tecnologías estéticas  y de comunicación”.

*Margarita D´Amico. Claudio Perna 20/20. En: Toques de contemporaneidad. Jueves 16 de febrero de 2017. https://margaritadamico.blogspot.com/2017/02/claudio-perna.html?m=1

Intervención creativa en el contexto social

Zuleiva Vivas 

«El desarrollo de la obra de Claudio Perna sigue una trayectoria peculiar y atípica, desde los desconocidos principios del artista durante la década de los sesenta, hasta la redefinición de sus parámetros conceptuales y estéticos visibles en sus series fotográficas de 1967 y 1968. Tras un período inicial de un proyecto aparentemente coherente como informalista, durante el cual realizó obras blancas a la manera de Alberto Burri, con papel, telas blancas sobre masonite y objetos encontrados que expuso con Elsa Gramcko en la Galería Gamma, su práctica adoptó una diversidad de materiales y métodos aparentemente incoherentes (fotografía, películas en súper ocho, fotocopia, dibujo, escritos), en la que se perciben repentinos cambios de orientación temática, y en donde pasa de los registros de realidad y acciones en vivo en fotografías polaroid, al desarrollo de las primeras experiencias de land art que se conocen en Venezuela. La sorprendente distancia de su obra respecto a las formaciones estilísticamente coherentes de sus contemporáneos (los artistas del contexto abstraccionista, cinético y figurativo) ha generado una percepción errónea del eclecticismo de Perna. Incluso entre sus colegas artistas de finales de los sesenta, muy pocos parecen haber sido capaces de captar la importancia y complejidad de la práctica de Claudio Perna”.

Zuleiva Vivas. Intervención creativa en el contexto social. En: Arte Social. Claudio Perna. Catálogo de exposición. Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004. 

Claudio Perna. Lo fundamental es inventar

Mara Comerlati

“Claudio Perna, con cierta tristeza dice: ‘Tengo cuarenta y dos años y todavía soy considerado un joven artista’, y el comentario suena a queja por que Claudio lleva muchos años de trabajo, de reflexión, de sedimentación de su enfrentamiento plástico con la realidad. Es un docente a tiempo completo que cree con firmeza en el papel trascendente del artista en la transformación de la tan poco satisfactoria sociedad en que vivimos. Y como hombre de su tiempo, consciente, claro en su análisis del acontecer actual manifiesta que en nuestro país existe una escasa capacidad de apreciar lo nuevo en general y particularmente lo que de novedoso se hace en el arte del país.

—En Venezuela no se tiende al artista, y por añadidura, los propios artistas nos movemos como en círculos (no voy a decir en roscas como la del pescado, por ejemplo) que no se tocan jamás. Los artistas de renombre están cerca de los personajes de la política, pero los que han hecho contemporáneo el arte venezolano no son tomados en cuenta”.

*Mara Comerlati. Claudio Perna. Lo fundamental es inventar.  1981.

El Autocurrículum de Claudio Perna, escultura social y novela hiperrealista

Luis Enrique Pérez Oramas 

“La estrategia autocurricular de Claudio Perna, el ‘evento’ de su Autocurrículum, como intentaré describirlo, es en este sentido coherente con una táctica parergonal: haciendo del borde centro, centrando como objeto de obra lo que es sólo su margen (institucional), convirtiendo el ‘marco’ en ‘obra’ y el ‘paratexto’ en ‘texto’, el Autocurrículum procede a desmontar, con sarcasmo y eficiencia, uno de los mecanismos más inadvertidos de consagración institucional del arte contemporáneo.

(…) 

Detrás de esa operación obvia de ‘crítica institucional’ se disimula el verdadero objeto del Autocurrículum (…) Lo que se comprime o se condensa en el Autocurrículum, a la vez como libro y como  paratexto, como obra y como paragon es pues la difícil utopía de sí mismo, el imposible lugar (auto)biográfico en donde pueda proferirse, sin aporías, el nombre que nos nombra: yo”.

Luis Enrique Pérez Oramas. El Autocurrículum de Claudio Perna, escultura social y novela hiperrealista. En: Arte Social. Claudio Perna. Catálogo de exposición. Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004. 

Las flores de Roberto Obregón

Margarita D´Amico 

“Ni Monet, ni Muybridge, ni Warhol… No son flores psicodélicas, no son flores cibernéticas, ni mandalas videográficas. Tampoco tienen que ver con ‘la flor de por ti muero’ de aquella bellísima fulía barloventeña, tan bien interpretada por Morela Muñoz.

Roberto Obregón ha replanteado un género común dentro de la historia del arte —las flores—, pero la manera de replantearlo, al parecer, no tiene antecedentes: nadie muestra flores desarmadas, ni muertas”.

*Margarita D’ Amico. Las flores de Roberto Obregón. El Nacional, 1978. Reproducido en: CCS- 10: guía de estudio: arte venezolano actual, 43. Catálogo de Exposición. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas,1993.

Roberto Obregón. Una estética topológica o de los inconmensurables

Ariel Jiménez  

“ (…) Roberto Obregón comienza su obra cuando era todavía un adolescente, con una pintura combativa, centrada en el sexo y su potencia desestabilizadora, aferrándose en el plano temático al Marqués de Sade y en sus soluciones formales al Bosco y al Francis Bacon de los tempranos años sesenta [Fig. 7]. Con ello, aunque de manera solapada y ciertamente hermética, trabajaba también profundos conflictos personales que le era imposible compartir con el público, en particular el drama de un padre abusivo y una bipolaridad de tipo I que lo marcarían por siempre. El resultado era inevitable, su primera década de trabajo se ve marcada por conflictos reiterados que lo afectan profundamente. Por eso, podríamos decir que su obra madura comienza a mediados de los años setenta, cuando decide abandonar la pintura que venía haciendo para centrarse en las Crónicas de 1974–76”. 

*Ariel Jiménez. Roberto Obregón. Una estética topológica o de los inconmensurables. Cuadernos Flora # 2. FLORA ars+natura, Bogotá, Colombia, 2018.  

[Roberto Obregón. Los ciclos del tiempo]

Rina Carvajal 

“A partir de la documentación y clasificación de los procesos de transformación del paisaje, de la rosa y de su propia vida, y vinculando a su vez, paradojas entre naturaleza y cultura, Roberto Obregón realizará uno de los trabajos más densos y enigmáticos de la década [de los 80]. Sus Crónicas, procesos y disecciones trazarán los ciclos del tiempo y la materia en un complejo mapa de territorios interiores y de duelos privados”.  

*Rina Carvajal: Venezuela” en Edward Sullivan (ed.): Arte Latinoamericano del siglo XX, Ed. Nerea, Madrid, 1996). 

[Roberto Obregón. Magnificación y desmitificación] 

Luis Ángel Duque 

“Obregón amplificó en negativo los pétalos de una rosa anónima, llevados a escala monumental, conmoviendo al espectador frontal con el histórico símbolo tan caro a los alquimistas y simbolistas, presentándolo sin anécdotas, sin temperaturas emocionales y sin color, deconstruyendo a la rosa y a todas las rosas en sus componentes básicos, en un acto ambiguo de magnificación y desmitificación”.  

*Luis Ángel Duque: “La década prodigiosa”. En Los 80. Panorama de las artes plásticas en Venezuela, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1990.

Roberto Obregón. “El Hombre de la Rosa”

Fragmentos de una entrevista con Sonia Casanova (Revista Estilo, Año 8. N. 31. 1997)*

¿Cuándo comienzas a trabajar la rosa?

“Entre 1975 y 76 empecé a hacer simultáneamente registros fotográficos de secuencias de rosas, acuarelas y flores de papel, aunque antes las había pintado.

(…)

¿Por diseccionar, pintar, fotografiar, dibujar rosas llegaste a tener un conocimiento botánico de las mismas?

Cuando Luis Angel Duque fue por primera vez a Tarma me preguntó qué era yo, y le respondí que era un botánico empírico. He desarrollado una sistemática muy personal en relación al trabajo. Hago dibujos de plantas tropicales, y luego las reconozco y las nombro a través de libros como Flores de Caracas y Flores de El Ávila. 

(…)

¿Y haces dibujos artísticos a partir de las plantas que observas?

No, es un disfrute visual, lo que hago son apuntes botánicos. Tengo pretensiones de tener colecciones de plantas en mi casa. Tengo varias cartáceas, y unas que se llaman sansivieiras, llamada también lenguas de suegra, que son largas y muy corrientes, de origen africano.

Has desarrollado el conocimiento botánico y experiencias artísticas sobre las rosas hasta sus límites.

Sí. Es algo obsesivo, pero yo soy obsesivo. En un sentido me relaciono con Warhol pero haciendo todo lo contrario. Warhol repite el mismo módulo, las sopas Campbell, y yo las rosas, con la diferencia de que la rosa siempre es distinta. Compartimos el mismo grado de obsesión. El otro día me pidieron una frase para internet, para la Bienal de Venecia y, basado en una idea de Lourdes Blanco, dije que tengo 51 años, 22 de ellos dedicados a la rosa, y que poco a poco me he convertido en el hombre de la rosa.

Yo quiero la posesión total, llegar a lo genético, ver y retratar genes de rosas (…) Las rosas botánicas son las silvestres, que se dan por sí solas; las demás son hibridación e invento comercial. Las silvestres son muy sencillas, tienen cuatro o cinco pétalos.

¿Utilizas la rosa como símbolo?

La rosa es un símbolo universal, y es difícil de trabajar como tal. En una entrevista que me hicieron en el marco de la exposición Ccs-10 decía que imaginaba al hombre del Paleolítico con un perro y un jardín de rosas. Eso es verdad, por las rosas tienen como 40 millones de años sobre la tierra, son anteriores al hombre, y siempre han estado ligadas a ritos funerarios o a dioses.

Yo me replanteo el tema de las rosas como un flamenco del siglo XVII (…)

Existe también la sublimación. Para mí, la rosa es femenina, y cuando hago disecciones de flores reales, con pétalos reales, me transformo en un ginecólogo; cuando las disecciones son a otra escala y con materiales industriales soy como un carnicero. De alguna manera, hay una sublimación sexual a través de la rosa”.

*Cfr. Sonia Casanova. EL HOMBRE DE LA ROSA. Publicado originalmente en la revista ESTILO Año 8. N. 31. 1997. Publicado por traficovisual el 14/09/2018 in Archivos, Entrevistas, Noticias, Textos. https://traficovisual.com/2018/09/14/el-hombre-de-la-rosa/